Segunda Reflexión sobre el Proyecto

Magdalena Holzhey.Giorgio de Chirico : 1888-1978 El mito moderno. Editorial
TASCHEN, Alemania

Capítulo I pags. 6 – 21


"¿Y qué amaré sino lo que es enigma?"! escribió Giorgio De Chirico, en latín, bajo su primer Autorrctrato de 1911 (véase ilustración pág. 10). El pintor se representó en semiperfil, con la cabeza apoyada en la mano izquierda, en la postura clásica del melancólico. El ojo, aunque abierto, no permite reconocer la pupila. El fondo es un cielo sin nubes, de un color verde frío, vacío.
(Lámina 1)De Chirico. Autorretrato, 1911
"Y qué amaré si no es lo que es enigma?"
Óleo sobre lienzo, 72,5 x 55 cm Colección particular

Este Autorretrato marca el inicio del periodo de la «Pintura Métafisica», la pintura metafísica que hizo famoso a De Chirico. Hacia 1910, el pintor Comenzó a desarrollar en Italia un nuevo lenguaje poético, que más tarde se denominaría metafísica. La pintura de De Chirico influyó decisivamente sobre aquellas corrientes artísticas del siglo XX, como el surrealismo o la Nueva Objetividad que no se basaron preferentemente en innovaciones formales, sino en un nuevo modo de ver las cosas y de sondear su significado oculto.

Programáticamente, De Chirico menciona en su Autorretrato el enigma como motor y objetivo de su búsqueda artística. «Hay que pintar todos los fenómenos del mundo como un enigma», escribió hacia 1913. Es esa extraiñeza enigmática de las cosas lo que nos afecta tan inmediatamente en la pintura de De Chirico, ese ambiente de profunda soledad y melancolía. El mundo que nos sale al encuentro en las obras del pintor italiano es un mundo de sombras y de apariencias, de cielos fríos y verdes, de espacios vacíos y de perspectivas sin sentido. En sus cuadros, los objetos pierden su univocidad. De Chirico pinta objetos reconocibles, pero los combina de tal forma que lo acostumbrado y lo cotidiano -una muchacha con un aro, un automóvil abierto, un tren, un guante, una torre ... - se convierten en objetos extraños, enigmáticos, al parecer sin sentido. En un escrito temprano decía: «Si una obra realmente quiere ser inmortal, ha de romper todas las barreras de lo humano: no debe tener ni razón ni lógica. De este modo se aproxima a lo onírico, al espíritu de un niño ... »

De Chirico fue el primer artista moderno en descubrir y en poner por obra la equivocidad de todo lo visible. Con su pintura metafísica creó lo que el poeta surrealista André Breton más tarde denominaría «el mito moderno»: obras de una nueva melancolía, que expresa la pérdida de sentido y la alienación del hombre moderno.

La poesía metafísica se alimenta de un complejo entramado de recuerdo personal y colectivo, de momentos asociativos y racionales, de inspiración -De Chirico habla de «revelación» y de intensiva lectura filosófica. Para De Chirico, ]el principal impulso vino dado por los escritos de Friedrich

Lámina 2


De Chirico: Centauro moribundo, 1909 Óleo sohre lienzo, ]]8 x 75 cm Roma, CoIleziolle AssitaJia



Nietzsche. La pose que toma en su Autorretrato de 1911 (véase ilustración pág. 10) cita literalmente el famoso retrato fotográfico de Nietzsche (véase ilustración pág. 11).


El filósofo fue, para el pintor, no solo modelo, sino también una figura de identificación. Se sentía unido esencialmente -incluso fatídicamente- con él, pues 1888, el año del nacimiento de De Chirico, coincide con un desesperado momento álgido en la labor creativa de Nietzsche en Turín, antes de que -en los primeros días de enero de 1889- sufriera un colapso en la calle y cayera en la enajenación mental.

Con Nietzsche, De Chirico compartía no solo el amor al enigma, sino también la referencia al mundo mítico de la Antigüedad. A esta remite tanto la cita latina del programático Autorretrato como el ojo sin pupila, que alude al vidente ciego de la Antigüedad clásica. Una y otra vez aparecerá en la obra de De Chirico la idea de la ceguera exterior. Ciego para el presente, el ojo no se aferra a la apariencia exterior, sino que mira a la esencia interior o futura de las cosas. De este modo se atribuye al artista metafísico una capacidad profética: dirigir la mirada a un aspecto distinto, desacostumbrado, de las cosas.

La sensibilidad de De Chirico, su espíritu melancólico y muy receptivo a los estados de ánimo, le hizo desarrollar una intensa relación con muchos lugares y vivencias. El pintor siempre consideró el hecho de haber nacido en Grecia, en la periferia de la Europa moderna, como una circunstancia del destino. Giorgio De Chirico nació el 10 de julio de 1888 en Valos, ciudad portuaria tcsálica; era el hijo primogénito de Gemma y Evaristo De Chirico. En 1891 vendría al mundo su hermano Andrca Alberto, quien más tarde tomaría el nombre artístico de Alberto Savinio. Los hermanos solían afirmar que sus padres eran de origen inmediatamente italiano; sin embargo, en realidad la familia De Chirico vivía desde hacía varias generaciones en el Mediterráneo oriental: Evaristo fundó una empresa de mucho éxito que amplió la red ferroviaria de Tesalia después de su anexión por Grecia en 1881. Por este motivo, durante la infancia de Giorgio la familia se trasladó frecuentemente de un lugar a otro, antes de instalarse de modo duradero en Atenas, en 1897.

El origen «mítico» de la Grecia clásica, el centro del mundo antiguo, fue de gran importancia para De Chirico, durante toda la vida; lo consideró como decisivo para su propia vida. Su nacimiento en Volos, la población desde la que -según la mitología griega- partieron Jasón y los argonautas en su búsqueda del vellocino de oro, sirvió a De Chirico para crear el mito de la propia biografía.
De Chirico: El viaje de los Argonautas, 1909

En un apunte autobiográfico hablaba de sí mismo en tercera persona: «Pasó los años de juventud en el país de la Antigüedad clásica; se divirtió en las costas que vieron partir el barco de los argonautas, a los pies de la montafia que conoció la infancia del ágil Aquiles y las sabias recomendaciones de su maestro, el centauro». La identificación con las figuras de la mitología clásica proporcionaba a la propia vida una




De Chirico: Serenata, 1909
Oleo sobre lienzo, 82 x l20 cm
Berlín, Staatliche Muscen zu RcrlinPreu6ischer Kulturbesitz, Nationalgalerie


dimensión mítica y, en cierto modo, una validez por encima del tiempo. De un modo similar, los recuerdos de la infancia como los viajes y la profesión de su padre aparecerían en las obras De Chirico, poéticamente sublimados, en los ferrocarriles que se pueden ver en el horizonte, como metáforas del viaje artístico y de la vida, como un viaje a nuevas orillas, el viaje a lo desconocido.

En Atenas, los hermanos De Chirico fueron educados por profesores particulares, que les enseñaron, entre otras cosas, italiano, francés y alemán. Mientras que Alberto inició una formación musical, Giorgio tomó clases de dibujo e ingresó en 1900 en el Politécnico, donde durante seis años recibió una sólida formación artística.

En mayo de 1905 murió inesperadamente su padre. Gemma decidió trasladarse con sus dos prometedores hijos a Múnich, pues en el siglo XIX la mayoría de las personas que habían estudiado en el Politécnico continuaban sus estudio' en Múnich, debido a las estrechas relaciones culturales entre Baviera y Grecia. En septiembre de 1906 la familia salió de Atenas y viajó a Múnich pasando por
Italia. A finales de octubre, ((Georg van Kiriko», tras aprobar el examen de ingreso, se matriculó en la Real Academia de Artes Plás-ticas, donde siguió cursos de pintura con Gabriel van Hackl y Carl van Marr. Entre tanto, Alberto recibió algunas clases de Armonía y Contrapunto del famoso compositor Max Reger. Giorgio, quien hablaba mucho mejor alemán que su hermano, le acompañaba a las clases para traducir. Fue así como, según afirmaría más tarde De Chirico, se produjo su primer encuentro consciente con la pintura del artista de Basilea Arnold Bocklin. Reger poseía un álbum con grabados fotográficos de gran formato realizados según pinturas de Bocklin, que hojeaba De Chirico durante las clases de música de su hermano.

Ningún otro artista, exceptuando a Max Klinger, ejerció tanta influencia sobre el desarrollo de De Chirico como Arnold Bocklin. Es un síntoma de la visión original de De Chirico que eligiera al tardo-romántico B6cklin como modelo, precisamente en un momento en que el historiador del arte Julius Meier-Graefe, en su libro de gran repercusión «El caso Bocklim» de 1905, había criticado las obras del pintor corno trasnochadas e intempestivas. De Chirico, por el contrario, en los paisajes poblados de figuras míticas de Bocklin, al igual que en las obras gráficas de Max Klinger -de frecuente apariencia surrealista-, reconoció la capacidad única de combinar de modo evidente lo supranatural con lo diario, el mito y la modernidad.

No obstante, la influencia de Bocklin no se reflejará en las obras de De Chirico hasta el otoño de 1908, una vez que abandone la Academia de Múnich.

El enigmático Centauro moribundo (véase ilustración pág. 6) es una mezcla de elementos de Bocklin y Klinger. En los meses de invierno entre 1908 y 1909 De Chirico pasó muchas horas con sus amigos muniqueses en los museos y en el Gabinete de Calcografías, para estudiar grabados de Klinger: su enigmática mezcla de elementos autobiográficos y fantásticos, cotidianos y míticos, reales e irreales le fascinaba.

Al desarrollo en las obras de De Chirico le precedió una larga estancia en Milán, en el verano de 1908, adonde se habían trasladado su madre y hermano; Giorgio les seguiría a comienzos del verano de 1909. A esta época pertenecen los primeros cuadros del pintor en los que se emplea el método -que posteriormente sería decisivo para la pintura metafísica- de combinar elementos autobiográficos y mitológicos, un paso que se aprecia en la obra de 1909 El viaje de los argonautas (véase ilustración pág. 8). Se basa esta en el mito de Jasón y los argonautas, que -acompañados por la lira de Orfeo- salen del puerto de Volos en búsqueda del vellocino de oro. De Chirico combina aquí por primera vez su representación de la historia mítica con elementos del propio recuerdo. No solo se convierte el viaje de los argonautas, por su lugar de nacimiento, en una metáfora del viaje artístico de los hermanos; además, en el extremo derecho del cuadro, rodeado por las ofrendas para que el viaje fuera feliz, aparece una estatua de la diosa Atenas, que cita casi textualmente un monumento alzado en la estación de Volos, construida por Evaristo de Chirico.

El mundo de los mitos, de las leyendas primigenias de la humanidad, queda unido al destino del artista, que lo crea de nuevo. En sus textos poéticos de los años 1911 a 1915, De Chirico evoca una y otra vez la capacidad del artista de retrotraerse en un estado análogo al del sabio en los comienzos de los tiempos. Con la ayuda de dones filosóficos, poéticos y visionarios se puede interpretar el mundo, se pueden crear mitos, descubrir verdades ocultas: «Uno de los insólitos dones que hemos conservado de tiempos prehistóricos es la capacidad del presentimiento. Siempre seguirá existiendo. Es como una prueba permanente del no-ser del Universo. El primer hombre debió de tener presentimientos, y de sentir una







Retrato de su madre, 19I1 Oleo sobre lienzo, 85,5 x 61 Roma, Galleria Nazionille Contemporánea


Retrato de su hermano, Oleo sobre lienzo, 119 x 75 cr, Berlín, Staatliche Museen Berlín Staatlicher Kulturbesitz, Nationalgalerie.

Arnold Bløcklin: Ulises y Calipso, 1882
Óleo sobre madera, 104 x150 cm.Basilea, Kunstmuseum Basel


Y otra vez estremecimientos».

El desarrollo de la poesía metafísica, como ya se ha indicado, recibió su im· pulso decisivo del estudio de las obras de Friedrich Nietzsche. Algunas de las ideas de! filósofo fallecido en 1900 las descubriría De Chirico, seguramente, ya en sus aí'i.os de estudios en Múnich; sin embargo, solo en Milán comenzó a leer con intensidad las obras principales de Nietzsche como «Ecce horno» y «Así habló Zaratustra», que produjeron un cambio radical en la obra del artista.

La primera e inmediata fascinación que produjo en De Chirico la lectura de Nietzsche se basa en su poesía de enérgica palabra, su modo de escribir con e! que consigue que las cosas aparezcan en una nueva e inesperada luz. En el «Canto para beben} dice: «¡Oh hombre! ¡Presta atención! ¿Qué dice la profunda medianoche? Yo dormía, dormía -, de un profundo soñar me he despertado:El mundo es profundo, y más profundo de lo que e! día ha pensado. Profundo es su dolor -, e! placer - es más profundo aún que el sufrimiento: el dolor dice: ¡Pasa! Mas todo placer quiere eternidad, ¡quiere profunda, profunda eternidad!" De Chirico amaba esos versos de Nietzsche por encima de todas las cosas y los podía citar, incluso a una edad muy avanzada. En 1910 decía a su compañero de estudios en Múnich Fritz Gartz, en un alemán algo peculiar: «¿Sabe usted, en primer lugar por ejemplo, cómo se llama el pintor más profundo que ha pintado en este mundo? ... Yo se lo diré: se llama Arnold Bock1in, es el único hombre que ha pintado cuadros profundos. - ¿Y sabe usted ahora cómo se llama el poeta más profundo? ... El poeta más profundo se llama Friedrich Nietzsche. - La profundidad, como yo la he entendido y como la ha entendido Nietzsche se encuentra en otro lugar de donde se ha buscado hasta ahora. - Mis cuadros son pequeños, pero cada uno de ellos es un enigma».

Es el amor al enigma lo que une al filósofo y al pintor en su visión fundamental del mundo. En ambos se alimenta de su estudio de los filósofos griegos, sobre todo del presocrático Heráclito, cuya cosmovisión mítica parte de una naturaleza que vivifica las fuerzas misteriosas y cuyo sentido -como la sabiduría del oráculo- solo se desvela en signos. El cuadro El enigma del oráculo (véase ilustración pág_14) muestra ya síntomas del cambio que comenzará a operarse en la obra de De Chirico en el otoño de 1909. En comparación con trabajos anteriores, su formato es mucho menor, el colorido se ha modificado y la representación y la pincelada se han simplificado. Aunque estilísticamente De Chirico ya se haya separado de Bocklin, vuelve a apropiarse una vez más de un motivo insistente de su modelo. De Chirico asume casi literalmente la figura que -en el lienzo de Bøcklin Ulises y Calipso (véase ilustración pág. 15) de 1882 aparece de espaldas, vuelta sobre sí misma y envuelta en un largo manto, en la tradición de la figura contemplativa, de espaldas, del Romanticismo. En esa época estaba fascinado por la narración de Hornero sobre la odisea del héroe griego, que se convertiría -en su condición de viajero con un destino inciertoen una figura de identificación más para la narración de su propia vida. La figura vuelta en sí misma, anhelante de la vuelta a casa, del Ulises de Bøcklin, en De Chirico se convierte en una figura pensativa, que se enfrenta meditabundo con los enigmas del mundo y el misterio de la propia existencia; el oráculo, la voz del destino, aparece en el cuadro en forma de cabeza de mármol de una estatua oculta tras una cortina.

De Chirico sigue a Nietzsche también en lo que respecta al concepto de un arte «metafísico». El uso que Nietzsche hace del término "metafísica" era absolutamente ambivalente. Empleaba el término una y otra vez, denominaba al arte incluso como la «actividad realmente metafísica de la vida». Sin embargo, al mismo tiempo hablaba despectivamente de los «trans-mundanos», que creían reconocer el sentido de las cosas y todos los sentimientos profundos únicamente en un mundo de algún modo metafísico, es decir trascendente.

Le interesaba dar al concepto de metafísica un nuevo sentido. La metafísica, en el sentido tradicional, significaba enfrentarse a una serie de cuestiones relativas al más allá, a lo divino, lo ideal y lo que tiene última validez. Sin embargo, la afirmación de la «muerte de Dios», central en su pensamiento, le lleva a ver de modo relativo las apariencias del mundo, las creaciones de la lógica humana y la afirmación de la existencia de una verdad última. Esa última verdad del hombre, tan largamente buscada, se transforma en el comprender que no existe ninguna verdad única. Lo que hay vivo en nosotros, experiencias metafísicas, enigmáticas y profundidad, se fundamenta únicamente en el mundo inmanente.

En esta idea fundamental, De Chirico sigue a Nietzsche. La pintura metafísica busca lo enigmático de los fenómenos del mundo no más allá de las cosas, sino dentro de ellas: «Nosotros los metafísicos hemos canonizado lo real», escribió en 1919. De Chirico se dio cuenta, con agudeza, de que este aspecto de Nietzsche no se limita a la destrucción de una verdad idealista, sino que prepara el camino para una nueva poesía; «Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en ensefiar el profundo significado que tiene el no-sentido de la vida. También enseñaron cómo este no-sentido se podría transformar en arte».



De Chirico: El enigma de una tarde de Otoño, aprox. 1910 Óleo sobre lienzo, 45 x 60 cm ColecciÓn particular.

El primer cuadro de la pintura metafísica surgiÓ después de la famosa «revelación» en la Piana Santa Croce de Florencia. La realidad se transfornla en una composición distanciada, que trasmite un ambiente enigmático. La fechación de la obra es objeto de controvertidos debates en la investigación actua1.





De Chirico: El enigma de la llegada y la tarde, 1912 Oleo sobre lienzo, 70 x 86,5 cm ColecciÓn particular



Absolutamente influenciado por la lectura de Nictzsche, De Chirico inició en octubre un viaje a Roma y Florencia, donde se dio cuenta -como reconoce en una de sus obras tempranas- «de que hay toda una serie de cosas extrañas, desconocidas y solitarias que se pueden transportar a la pintura ... Lo necesario ante todo, es una sensibilidad fuerte ... » En Roma fue el elemento arquit, nico de la arcada lo que le causó mayor impresión, por su naturaleza y p' estado de ánimo que trasmite: (da arcada romana es una fatalidad; tiene~ voz que habla con enigmas llenos de una poesía extrañamente romana)).de medio punto romano, cuyo carácter De Chirico ya había conocido en arquitectura de Múnich, de marcada influencia italiana, como en las arcJ de Hofgarten (véase ilustración pág. 33), se convertiría en el elemento arqf tónico decisivo para los escenarios metafísicos. Aquí aparece por primera' la idea de una estética metafísica, basada en la vivencia de la arquitectura" decisivo no es la reproducción de la arquitectura, sino el modo de vivirla,u concepción que se refleja en las plazas vacías y en las profundas alineacio~ espaciales, en las arcadas oscurecidas por las sombras y en las inmensas ti de sus obras a partir de 1911.
A su vuelta de Roma a Milán, De Chirico se detuvo en Florencia. Su breve estancia en esta ciudad dio un giro completo a su trayectoria artística. El artista siempre denominaría las innovaciones y las rupturas en su obra como un repentino descubrimiento de conocimientos, como «(fevelacionesh. De Chirico reflexionó frecuentemente sobre la esencia de uno de esos momentos de inspiración, en los que aparece de repente un aspecto inesperado del mundo, también en su enfrentamiento con las obras de Friedrich Nietzsche y Arthur Schopenhauer. La primera de esas revelaciones la plasmaría en un texto que se ha hecho famoso: (En una clara tarde de otoño estaba sentado en un banco de la Piazza Santa Croce. Naturalmente que no veía esa plaza por primera vez. Poco antes había superado una enfermedad intestinal, larga y dolorosa, y me encontraba en un estado de sensibilidad enfermiza. Todo a mi alrededor parecía encontrarse en un estado de convalecencia, incluso el mármol de los edificios y fuentes ... El sol de otoño, frío y sin amor, bañaba la estatua y la fachada de la iglesia. Tuve entonces la extraña impresión de que veía las cosas por primera vez. Tuve de repente ante mi vista la composición del cuadro ... A pesar de ello, ese momento es un enigma que continúa siendo inexplicable». En ese momento de inspiración, racionalmente inexplicable, esa vivencia de una ruptura entre realidad y percepción, se basa la obra El enigma de una tarde de otoño (véase ilustración pág.16/I7).




El enigma de una tarde de otoño. Oleo sobre lienzo, 45 x 60 cm ColecciÓn particular.



El enigma de la llegada de la tarde. Oleo sobre lienzo, 70 x 86 cm ColecciÓn particular.




El enigma de la hora, 1910 Oleo sobre lienzo, 55 x 71 cm ColecciÓn particular

La comparación con la foto de la Piazza Santa Croce revela cómo en el lienzo de De Chirico los elementos arquitectónicos reales se transforman en una composición distanciada de figuras y signos. El frontón de la iglesia renacentista se convierte en un templo antiguo; el monumento de Dante que aparece en el centro de la plaza, en la vista de espaldas de una estatua antigua, en la postura del pensador vuelto sobre sí mismo. Tras el muro rojizo del claustro de Santa Croce aparece la vela de un barco.

Se trata de la primera obra que se atribuye a la pintura metafísica de De Chirico, un cuadro que -basándose sobre la percepción real- aleja las cosas de la realidad a lo inexplicable. Por primera vez, De Chirico renuncia completamente a elementos que siguen una lógica narrativa, y crea una obra marcada exclusivamente por ese extraño estado de ánimo.

En los cuadros que siguen inmediatamente a éste, el pintor perfeccionó los elementos del lenguaje plástico que acababa de encontrar. El muro que divide horizontalmente el espacio, por ejemplo, define también la composición de la obra El enigma de la llegada y la tarde (véase ilustración pág. 18). También aquí, el muro sirve para separar el ámbito de lo visible de aquel de lo invisible y de
lo misterioso, a lo que de nuevo aluden los mástiles de un barco, que podría interpretarse como símbolo de la partida del artista y de la búsqueda de nuevos mundos. Dos elementos, que más tarde se convertirán en un elemento fijo del lenguaje pictórico metafísico de De Chirico, aparecen por primera vez aquí.

Se trata, por un lado, de una multiplicación de las perspectivas -en este lienzo se podrían reconstruir cuatro puntos de fuga distintos- y, por otro, del edificio en forma de torre que se alza tras el muro, en un lugar indefinido. Refuerza la contraposición entre los planos de lo conocido y lo desconocido, porque carece de un anclaje fijo. El espacio está aún dividido horizontalmente en dos planos rigurosamente separados entre sÍ; aún no se abre a las plazas metafísicas, con su extravagante perspectiva profunda. Sin embargo, De Chirico era consciente de haber encontrado las bases de un nuevo lenguaje. Siguiendo el lenguaje metafórico de Nietzsche, en enero de 1911 escribía enfáticamente a su amigo Fritz Gartz: « ..• un nuevo aire ha inundado mi alma - he oído un nuevo canto y todo el mundo aparece ahora cambiado -la tarde de ot0ño ha llegado -las largas sombras, el aire claro, el aire claro, el cielo azul- en una palabra, Zaratustra ha llegado, «¿¿me ha comprendido??».



«Ama su extraña alma. Ha vencido. Ahora, el sol se ha parado en el centro del cielo. Y la estatua, con una felicidad eterna, inunda su alma en la contemplación de su sombra.»

Giorgio de Chirico



Soledad (Melancolía), 1912 Oleo sobre lienzo, 79 x 63,5 cm
Londres, Erie and Salame Estorick Foundation




El enigma del oráculo, 1910 Oleo sobre lienzo, 42 x 61 cm Colección particular

La figura de espaldas, vuelta a sí misma, es una cita del lienzo de Bocklin Ulises y Calipso (véase ilustración pág.1S). Se convierte en la figura del artista-filósofo, que aparece meditabundo ante los enigmas del mundo. Al fondo, el oráculo tras una cortina cerrada, insinuando lo oculto y lo enignmático.

Reflexion #1 sobre mi proyecto

De mis lecturas preliminares he encontrado algunas ideas que me motivan. Entre estas, las siguientes:

1. Una tendencia general se dio durante la postguerra: la búsqueda de un arte nuevo que se esforzara por indagar en lo más profundo del ser humano. Este movimiento lidereado por André Breton (1824-1966) fue influenciado por las doctrinas del psicoanálisis.

2.El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes. Este sector recóndito del ser humano se considera apto para el análisis artístico. Aragonés Escobar, Beatriz. "Arte Siglo XX: Surrealismo." SpanishArts.com . Museum Musei (ALDEASA). 18 Apr 2007 . Recogido el 17/04/07.

3. Estos artistas, particularmente André Breton, sostenían que las ensoñaciones y asociaciones verbales automáticas podían ser métodos de creación artística. Se trataba de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes en obras de arte.

4. En su Primer Manifiesto del Surrealismo (1924), André Breton indica: "Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad” (Aragonés Escobar, Beatriz. "Arte Siglo XX: Surrealismo." SpanishArts.com . Museum Musei (ALDEASA). 18 Apr 2007 . Recogido el 17/04/07).

Estas ideas del Surrealismo armonizan no solo con mi visión de lo que, en parte debería atender el arte, sino con mi trayectoria personal y profesional. Por eso estoy evaluando como plasmar estas inquietudes en un proyecto en el que se atemperen las tendecias contemporáneas del arte y mi visión de lo que debe ser la creación artística plástica.

¡Por fin!

¡Hola!

¡Por fin logré organizar mi blog! Ya puedo accesar los de ustedes por lo que me alegro mucho. He visto los de Ji y Maritza, así como el de la Profesora, y me agrada y satisface mucho el proceso. En breve voy a comenzar a "postear" información sobre mi proyecto.

¡Saludos!

¡Hola son las 11:10 a.m. del 21 de abri de 2007. Acabo de crear mi primer blog. Me agradó la experiencia, aunque todavía no sé como manejarla bien. Veremos...